පලා යන පියවරුන්ට පසුව “New Father”

‘Father’ චිත්‍රපටය මගින් නිරුපණය වන යථාර්ථය ඉතාම පැතලිය. එහි චරිත නිරූපණය ද පැතලිය. මේ හේතුව නිසා, මෙම චිත්‍රපටය පිළිබඳ කතිකාව ඉතාම උදාසීන මට්ටමකට ඇද වැටී ඇත. මෙහි අනෙක් අන්තය වන්නේ, අපරාධ වාර්තාකරුවන් සිනමා විචාරයට පැමිණීමයි. අපරාධ වාර්තාකරුවන්ගෙන් චිත්‍රපට විචාරයට වන එකම සේවය වන්නේ, සමාජ විද්‍යාවකින් තොරව අපරාධ හට ගන්නා ආකාරය ඔවුන් අපට උගන්වන නිසා ය. ‘Father’ චිත්‍රපටයේ අවිඥාණය කුමක් ද?

චිත්‍රපටයේ උභතෝකෝටිකය කුමක් ද?

චිත්‍රපටයේ පසුබිම යනු, අපට ‘’නොපෙනෙන’’ එනමුත් පෙරබිමට බලපාන සන්දර්භය යි. චිත්‍රපටයේ පෙරබිම මත පැතලිව සමාජ අසාධාරණයට, දේශපාලන මර්දනයට සහ ආයතනගත සමාජයේ ගරා වැටීමට එරෙහිව (පොලීසිය, අධිකරණය, බන්ධනාගාරය, ග්‍රාමීය දරිද්‍රතාවය සහ සුභසාධනය) පුද්ගල වීරයන් මතු වෙයි. නමුත් චිත්‍රපටයට පසුබිම් වන යථාර්ථය, එනම් නූතන ධනවාදයේ කෲරත්වය සහ එහි පාරසංගතභාවය අපට නොපෙන්වයි. නමුත්, පෙරබිම යනු, පසුබිමේ ක්ෂතියෙන් ගැලවීමට නිර්මාණය කළ යථාර්ථය යි. අප පෙරබිමෙන්- Foreground- දකින්නේ, අපරාධ සහ සාවද්‍ය සහ අත්තනෝමතික ඝාතන යි. නමුත් මෙම අපරාධකරණය සිදු වන්නේ, පසුබිම තුළ ජීවත් වන මිනිසුන්ට සාධාරණ ලෙස ජීවත් වීමට අවශ්‍ය ආර්ථික කාරණාවන් ආයතනගත සමාජය විසින් සකස් නොකරන නිසා ය. පසුබිමේ ඇති අසමානතාවයන් සහ දූෂණයන් පෙරබිමේ ඇති අපේක්ෂාවන්, ෆැන්ටසීන් සහ ප්‍රතිවිරෝධයන් සඳහා අන්තර්ගතය සපයයි.

‘පාතාල සමාජය’ සහ ‘වැදගත් මිනිසුන්ගේ සමාජය’ අතර ඇති ආතතිය එනම්, පෙරබිම සහ නොපෙන්වන පසුබිම අතර ඇති වෙනස පෙන්වීම චිත්‍රපටයේ නම්‍යතාවය යි. පාතාල ක්‍රියාකාරකම් පෙන්වූ අතීත චිත්‍රපට සහ ‘Father’අතර වෙනස වන්නේ, මෙම ආතතිය (Tension) පෙන්වීම යි. චූලානන්ද සමරනායක වසර 20 ක් තිස්සේ කතා කරන ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකරුවන් ලැයිස්තුව- මක්සිම් ගෝර්කි, ලියෝ තෝල්ස්තෝයි, ඇන්ටන් චෙකෝව්, ගුරු ගීතය– ජීවමාන ශ්‍රී ලාංකික මිනිසාට අදාළ නොවන්නේ, ඔවුන්ට පසුබිමේ ඇති ඉතිහාසය සංජානනය නොවන නිසා ය. කෙනෙක් ඩෙස්මන්ගේ චරිතයට දොස්තයෙව්ස්කිගේ ‘අපරාධය සහ දඬුවම’ නවකතාව කියා දෙන්නට ගියහොත් කුමක් සිදුවිය හැකි ද? එවැනි ඕනෑම ක්‍රියාවක් සංජානනයෙන් තොරවම නිෂ්ප්‍රභා වෙයි.

පිකාසෝගේ චිත්‍ර හෝ මයිකල් ආන්ජලෝගේ ප්‍රතිමා හෝ ඩෙරෙක් ජාර්මන්ගේ චිත්‍රපට ඩෙස්මන්ට අදාළ නැත. චිත්‍රපටය ඊට අදාළ හේතු-ඵල සම්බන්ධය අපට පෙන්වයි. ජීවත් වීමට යාන්ත්‍රණයක් සොයන මිනිසුන්ට උපරි-ව්‍යුහයේ සංජානන සිතියමක් නැත. ඔවුන්ට ස්ත්‍රී දුෂණය පිළිබඳව මිස ලිංගික සබඳතා පිළිබඳව අවබෝධයක් නොමැත.

‘Father’ චිත්‍රපටය මගින් සලකුණු වන අපරාධ වැරදි පිළිබඳ ඛණ්ඩනයක් සලකුණු කළ හැකිය. ‘Father’ චිත්‍රපටයේ අන්තර්ගත වන ඩෙස්මන්ගේ ජීවිත කතාව සහ ඒ හා බැඳී ගිය ජවිපෙ ඉතිහාස කතාව යනු, චීනා, මරුසිරා, අග්ගොන චන්දරේ, හිතුමතේ ජීවිතේ, චොප්පේ, ධම්මික අමරසිංහ, බැද්දගාන සංජීව, UNPයේ උදව්කරුවන්, සම සමාජයේ චණ්ඩින් පිළිබඳ ජීවිත අන්තර්ගත නොවේ. ඒවා, සමාජ විද්‍යාත්මකව ජනමාධ්‍ය අන්තර්ගතයන් ය. ‘Father’ යනු, ජවිපෙ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ඩෙස්මන්ගේ ජීවිත කතාව කියවීමයි. මෙමගින් සිදුවන දෘෂ්ටිවාදී පොළා පැනීම කුමක් ද?

ෆ්‍රැන්සිස් ෆෝර්ඩ් කොපෝලා 1972 වසරේ දී නිෂ්පාදනය කළ ‘GodFather’ චිත්‍රපටය මගින් ඒ දක්වා හොලිවුඩය තුළ අධිනිශ්චය වූ ‘Gangster’ නැතහොත්, ‘මැරයන්’ පිළිබඳ ශානරය සමතික්‍රමණය කරන ලදී. ‘GodFather’ චිත්‍රපටය තුළ සාකච්ඡා වන්නේ, ‘මැරයෙකු’ පිළිබඳ සාකච්ඡාවක් නොව පවුලක් පිළිබඳ කතන්දරයකි. මෙම පවුලට අවශ්‍ය වන්නේ,

• ඔවුන් අපරාධ වලින් එකතු කළ මුදල් සම්භාරය නෛතික ව්‍යාපාරික ජාලයට එකතු කිරීම.
• මෙම එකතු වූ ප්‍රාග්ධනය හරහා තම පවුලට අතීතයේ හිමි වී තිබූ ලේ වැකුණු ඉතිහාසය හොලිවුඩ් විනෝද කර්මාන්තය සහ දේශපාලන බල ව්‍යාපෘතිවලට ආයෝජනය කිරීම හරහා පිරිසිදු කිරීමටය.
• මෙම ආයෝජනය කරන ලද මුදල් හරහා තම පවුලට සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනය එකතු කිරීම. (මෙම පියවර තුන ලංකාවේ බණ්ඩාරනායක, සේනානායක, ජයවර්ධනගේ සිට රාජපක්ෂලා දක්වා අනුකූල වෙයි)

ඒ අනුව, ‘GodFather’ චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය යනු, දෘෂ්ටිවාදාත්මක ලෙස ගත්විට හොඳ/ නරක හෝ ඇත්ත/ නැත්ත පිළිබඳ අරගලයක් නොවේ. ඒ දක්වා පැවති සමාජ බන්ධනයක් කඩා බිඳ දැමීමට ‘GodFather’ චිත්‍රපට උත්සාහ කරන ලදී. එම අර්ථකතන පෙරළිය කාන්ටියානු ආත්මයට සමීප ය.

චීනාගේ සිට මරුසිරා දක්වා ශ්‍රේණියත්, අග්ගොන චන්දරේගේ සිට තුම්මුල්ලේ පත්මේ දක්වා ශ්‍රේණියත් උත්සාහ කරන ලද්දේ, නරක වැඩ කර සමාජයේ යහපත් මිනිසෙකු වීමට ය. එම අර්ථයෙන් ගත් විට දී, මෙම මැරයන් රෝගී වූ තනිකඩ හුදෙකලා වීරයන් ය. නමුත්, ‘Father’ චිත්‍රපටයට එන විට දී අපට පෙනෙන මයිකල් දේශපාලකයා, ඔහුගේ හෙංචයියෙකු වන ඥාණේ සහ ඩෙස්මන් යනු හුදෙකලා පුද්ගලයන් නොවේ. ඔවුහු සාමූහික පුද්ගලයන් ය. ඔවුන් අපරාධ කරන්නේ, සමාජයේ හොඳ මිනිසුන් වීමට නොව පොහොසත් බලවත් වැදගත් මිනිසුන් වීමට ය. මැරයන්ට නැති ‘අතිරික්ත ඥාණයක්’ ඔවුන්ට ඇත. ඔවුහු සමාජ සදාචාරය නිරූපණය නොකරන අතර ඔවුන් ආචාර-ධාර්මීය තලයක ක්‍රියාවට මුල්තැන දෙයි. ඔවුන්ගේ ශරීර මාරයන්ගේ ශරීර නොවේ. මුදල් සෙවීමට සාධාරණ ක්‍රම නැති සමාජයක ඔවුහු සමාජය තුළින්ම ආයෝජන අවස්ථා මතුකර ගනිති. මෙම චරිත පැතලි වන්නේ ද මේ නිසා ය. ඔවුහු ගැටෙන්නේ, සදාචාරය, ආගම සමඟ නොව ආර්ථිකය සමඟ ය. ඔවුන් සම්පාත වන්නේ, UNPයෙහි හෝ පොහොට්ටුවේ හෝ සිටින ‘සුදු කපටි අපරාධකරුවන්ට’ නොවේ ය.

ටයි-කෝට් දමාගෙන ඔවුන් කරන්නේ ද, ඩෙස්මන් සහ ඥාණේ කරන දේම ය. ඔවුන් දේශපාලනය කරන්නේ, දේශපාලන අරමුණු වෙනුවෙන් නොව බලයේ පාරභෞතික පක්ෂය රස විඳීමට සහ ඩෙස්මන් මෙන් පොහොසත් වීමට ය. සාධාරණ ලෙස මුදල් සෙවීම- පවුලක් තුළට මුදල් ගෙන ඒම; කුටුම්භ සංරක්ෂණය– සඳහා මූලාශ්‍ර නොමැති වූ විට ධනවාදය තුළ වැඩවසම් සමාජ-ක්‍රමය යළි පහල වෙයි. මැරයන් වෙනුවට ‘මාෆියා පවුල’ ආදේශ වීම යනු, නැවත වැඩවසම්වාදය තහවුරු කිරීමකි. වැඩවසම් ලෝකයේ සමුච්ජනය වූයේ, කොල්ලකෑම සහ කප්පම් ගැනීමයි. එම ක්‍රමය ධනවාදය නොවේ. මෙමගින් නව ආරයක වංශාධිපතියන් සහ ප්‍රවේණිගත ශ්‍රමිකයන් බිහි වෙයි. පශ්චාත්-නූතන දේශපාලනයේ දී දේශපාලකයන් ලෙස පෙනී සිටින බහුතර ප්‍රතිරූපයන් වැඩවසම් ලක්ෂණවලින් පෙනී සිටීම මේ අනුව අහම්බයක් නොවේ. පොලීසිය, පාසැල්, මත්ද්‍රව්‍ය වෙළඳාම, වෘත්තිය සමිති,

විශ්ව විද්‍යාල, මාධ්‍ය යන මේ ආයතන සියල්ල ක්‍රම ක්‍රමයෙන් අවතීර්ණ වන්නේ වැඩවසම් සමාජ සබඳතාවලට ය. ඒ අනුව, පද්ධතිය දිනනවා සහ පුද්ගලයා පරදිනවා ය. තවදුරටත් සංවිධානාත්මක අපරාධ යනු, අපරාධ නොවන අතර ඒවා ආර්ථික නොවන බලහත්කාරී මූල්‍ය සමුච්ජනයන් ය.[primitive accumulation] මෙහිදී, මෙම පරිවර්තනයට මුහුණ දෙන චරිත වලට අභිමුඛ වන පරස්පරය කුමක් ද?

එක පැත්තකින්, ඔවුන් පන්තිමය වශයෙන් තමන්ගේ අතීතය මතක් කළ නොහැකි තරමට පීඩිත ය. අනෙක් පසින්, මෙම පන්තිමය හීනමානය මකා දැමීමට යෝජනා වන ෆැන්ටසි තිරය නොහොත් ජාතික අනන්‍යතාවය යි. [National Identity] මේ අතර දෝලනය වීම මාෆියා පවුල් ගතිකය යි.

න්‍යාය අනවශ්‍ය අය මෙතැනින් නතර වන්න !

ලෝකයට නව ගතිකයන් සම්මුඛ වන්නේ, ආර්ථික තීන්දු වලින්ය. එපරිදිම, එම ආර්ථික තීන්දු ක්‍රියාත්මක කරනවා ද නැද්ද යන්න තීන්දු කරන්නේ දේශපාලකයා ය. එක පැත්තකින්, ඩඩ්ලි සිරිසේන රෝල්ස් රොයිස් වාහනයක් ගන්නේ ආර්ථික ශක්තියෙනි. අනෙක් පසින්, ඔහු මිනිසුන්ට වඩා අනන්‍ය වන්නේ සුරතල් බල්ලන්ට ය. එහි අදහස වන්නේ, ආර්ථික වශයෙන් ඔහුව උස්සා තැබූ බලවේග පිළිබඳව දේශපාලන විඥාණයක් ඔහුට නැති බවයි. මෙය, දිලිත් ජයවීරට සහ තවත්අයට ද අදාළ ය. ඔවුහු පොහොසත් වූයේ, අපරාධ-දේශපාලන සම්මුතියක් තුළිනි. ඒ, රාජපක්ෂවාදය යි.

ඔවුන්ගේ නූතන පොහොසත්භාවය ඉදිරියේ ඔවුන්ගේ පවුල් ඉතිහාසය අසූචි වලකි. වැදගත් මහත්මයෙකු ලෙස විරුදාවලිය ලැබූ අර්ජුන පරාක්‍රමගේ ජීවිත ඉතිහාසය ගන්න! ඔහු අතින් පසුගිය වසර 25 තුළ කිසිදු නවීකාරක ශාස්ත්‍රඥයෙකු බිහි වී නැත. ඔහු කරන ලද එකම දෙය වන්නේ, ජීප් රථයක විශ්ව විද්‍යාල කොල්ලන් දමාගෙන රවුම් ගැසීමයි. මේ සෑම දෙනාටම සිදු වී ඇත්තේ, ආයතනික මට්ටමෙන් හෝ පුද්ගලික මට්ටමෙන් නිල නොවන අපරාධකරුවන් වීමට ය. ආයතනගත සමාජය වෙනස් කිරීමට යාමේ දී, මේ අය පස්සට අදින්නේ නිකමට නොවේ. පරණ සමාජ ව්‍යුහය මගින් ඔවුන් ලබන ‘අතිරික්ත විනෝදයෙන්’ ඔවුන්ට ගැලවීමක් නැති නිසා ය. ඔවුන් සතු එකම ගැලවීම ජයවීරට නම් ‘ජාතිය’ වන අතර පරාක්‍රමට නම් සමාජ අනුමැතිය ලැබූ ආත්ම රාගය යි. මේ අයට අවිඥාණක තමන් විඳින විනෝදය යි.

අධ්‍යාපනය, මුදල් සහ දේශපාලන සබඳතා හරහා සමාජ ඉණිමගේ ඉහළට නැග ගත් පුද්ගලයන් මුහුණ දෙන උභතෝකෝටිකය කුමක් ද?

මේ උභතෝකෝටිකය සඳහා හොඳ නිදර්ශකයක් ඩේවිඩ් චේස් විසින් නිපදවන ලද ‘සොප්රානෝස්’ (The Sopranos- 1999-2007- Created by David Chase) ටෙලි නාටක මාලාවේ ප්‍රධාන චරිතයක් වන ‘ටෝනි සොප්රානෝ’ මගින්නි රූපිත ය. ටෝනිගේ මූලික අභියෝගය වන්නේ, ඔහුගේ ‘මධ්‍යම-පන්තික පවුල’ සහ තමන් අපරාධ සංවිධානයක නායකයා වීම නිසා හට ගන්නා අපරාධ වුවමනාවන් අතර ආතතිය සමනය කර ගැනීමේ යාන්ත්‍රණය යි. මෙම දුෂ්කර අතුරේ යාම ඔවුන් සමනය කර ගන්නා ෆැන්ටසි සහනය වන්නේ, තමන්ගේ අතීතය හා සම්බන්ධ ඉතාලි ජාතික අනන්‍යතාවය යි. එක පැත්තකින්, අපරාධ මගින් මුදල් සෙවීමත් අනෙක් පැත්තෙන් අනන්‍ය වීමට පවුල් පසුබිමක් නැති නිසාත් මිනිසුන් සංස්කෘතික වශයෙන් පිළිතුරක් සොයාගෙන ඇත. ඒ, ජාතික අනන්‍යතාවය සමග තදාත්මික වීමයි. මෙම විරුද්ධාභාසී අනන්‍යතාවය සමාජීය අවකාශය තුළ නිරූපණය වන්නේ, නරුම යථාර්ථවාදයක් (Cynical Realism) ලෙසිනි. කතා නායකයාට වඩා සමාජ-ක්‍රමය විශාල නිසා තම ජීවිතය අර්ථකතනය කිරීමට ජාතික උපමා කතාවක් සොයා ගැනීමට සිදු වෙයි.

පහළ සමාජ ස්ථරයෙන් පැවත එන, අපරාධ කිරීමෙන් මිස මුදල් සෙවීමට වෙනත් විකල්පයක් නැති බහුතර මිනිසුන්ට ජාතික අනන්‍යතාවය සමඟ සම්පාත වීම වෙනුවට වෙනත් සූත්‍රයක් නොමැති ද?

‘Father’ චිත්‍රපටයේ ඩෙස්මන් ඉදිරිපත් කරන්නේ, මෙම සූත්‍රය යි. චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ, ඩෙස්මන් සමාජයේ වැදගත් ශීලාචාර මිනිසෙකු බවට පරිවර්තනය වූවාට පසුව ඔහු ගත කරන සමාජ ජීවිතයෙනි. චිත්‍රපටයේ සමස්ත කතාවම දිග හැරෙන්නේ, ඔහුගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙනි. ඔහු අපට කියන කතාව තුළ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ 80 දශකය අග අසාධාරණයට සහ අධිරාජ්‍යවාදයට එරෙහිව කළ අරගලය සමඟ ඩෙස්මන්ගේ විස්තෘත සමාජ කණ්ඩායම ගම්පහ ප්‍රදේශයේ නිශ්චිත කලාපයක කළ අරගලය සමග ඇඹරෙයි. කතාවේ මේ පැටලීම අපි දැන් ලිහා ගනිමු. සාධාරණය සමඟ බැඳී ගැට ගැසී ඇති අපරාධ පිළිබඳ කතිකාව දැන් අපි විශ්ලේෂණය කරමු.

මේ ලිපිය කියවන ඔබට ඉතිහාස මතකයක් ඇත්නම්, ‘සංකේත පියා’ පිළිබඳ ගැටලුව ලෙස අපි ඉදිරිපත් කළ ප්‍රවාදය මතක ඇතුවාට සැක නැත. ‘සංකේත පියා’ පිළිබඳව එවකට අප සංවිධානයේ වැඩ කළ ප්‍රභා මනුරත්න (දැන් මහාචාර්ය- එදා තම රියදුරාට ප්‍රේම කළ) විසින් විශාල අර්ථකතනයක් රැගෙන එන ලදී. ඇයගේ අදහස සතු සාරාංශය මෙසේය:

“ ලාංකීය සමාජය වේගයෙන් ධනවාදයට යටත් වන විට දරිද්‍රතාවය, සූරා කෑම එහි හිනිපෙත්තටම ළඟා වී ඇති මොහොතක දෘෂ්ටිමය තලයේ දී දීප්ති කුමාර ගුණරත්න ‘පියෙකු’ සොයමින් සිටින්නේ මන්ද? අප රටේ සංකේත පියා ඔහු ද? සමාජ ප්‍රතිවිරෝධයන්ට හේතුව ව්‍යාජ මානසික රෝග ද? සමාජය පරිපූර්ණ පියවරුන් සොයන්නේ මන්ද?

අන් තැන්වල දී ඉතා සියුම් විශ්ලේෂකයෙකු වන දීප්තිට දේශපාලනය යනු, ධනාත්මක සංකේතීය අර්ථ ගැන්වීමක් නොවන බව පෙනී නොයන්නේ මන්ද?

පැහැදිලි ලෙසම සංකේතීය පියා යනු, සමාජයේ භෞතිකව හමු වන පියවරුන් වර්ගයක් නොවේ. එනම්, එක් පියෙකු සංකේතීය පියෙකු වී, තවත් පියෙකු පූර්වජ පියෙකු වී, ඔබේ පියාට වඩා මගේ පියා හොඳ, ශිෂ්ට, උගත්, සංස්කෘතික, උසස් යැයි පැවසීම න්‍යාය විරෝධී ය. මෙහිදී අපට අවධාරණය කිරීමට අවශ්‍ය කරුණ වන්නේ, පියාගේ නම හැඟවුම්කාරකයක් බවයි. එහෙත්, එය කිසියම් ධනාත්මක අන්තර්ගතයක් නියෝජනය කරන හැඟවුම්කාරකයක් නොවේ. ඒ වෙනුවට, එය අනෙකාගේ අඩුව නියෝජනය කරන හැඟවුම්කාරකයකි. පියාගේ නම යනු, සැබෑ පුද්ගලයෙකු හෝ නමක් නොවේ. ඒ වෙනුවට, එය අඩුව නියෝජනය කරන හැඟවුම්කාරකය යි. එය, මිය ගිය දෙයකි. හිස් ආකෘතියකි. ධනාත්මක අන්තර්ගතයක් නොවේ.”

• සම්පූර්ණ ලිපිය සඳහා කියවන්න; පළා යන පියවරුන්ගේ අවසාන බැස්ටීලය; තම රියදුරාට ප්‍රේම කළ ප්‍රභා මනුරත්න- ‘රියදුරා’ ධනාත්මකය-

චිත්‍රපටයේ අවසාන දර්ශනය මගින් නිරූපිත යථාර්ථය කුමක් ද? ලංකාවේ අනාගත ‘’නව මාස්ටර්වරයා’’ (New Master) යනු, ඩෙස්මන් වන බවයි. ජාතික අනන්‍යතාවය දෙසට නොහැරී තමාගේ අතීත අපරාධ ලෝකය මකා දැමීමේ යාන්ත්‍රණය වන්නේ, ඩෙස්මන්ගේ අඩි පාරේ ගමන් කිරීමයි. ආයතන පද්ධතිය බිඳ වැටුණු, ධනවාදය අවසන් වී නව වැඩවසම්වාදයක මිනිසුන් සිර වී සිටින යුගයක නූතන මාස්ටර්වරයා ඩෙස්මන් ය. එපමණක් නොව, ඔහුගේ පවුල නූතන විකල්පය යි. මේ පාර හැර වෙනත් පාරවල් තිබේ නම් අපට කියන්න!

තමන්ගේ ෆැන්ටසියේ පරිපූර්ණත්වය තම රියදුරා තුළ රහසින් දැක සමාජ ලෝකයට පැමිණ දේශපාලනයට සහ සංකේත පියාට ධනාත්මක පැවැත්මක් තිබේදැයි ප්‍රභා මනුරත්න අපගෙන් නරුමවාදීව අසයි. අප කියන්නේ හැරෙන්න ඔබ දෙසටම. චිත්‍ර ශිල්පියා අතහැර කුරුණෑගල චන්ඩියෙකු දෙසට ඔබ හැරුනේ ඔබගේ ෆැන්ටසියේ ධනාත්මකය ඔබගේ සීමාව ලකුණු කරන නිසා නොවේ ද? අතපය කපාගෙන අයාලේ ගිය, විවිධ පිරිමින් පසුපස ගොස් සාගරීය උමතුවකට ලක් වූ ඔබව සිහියට ගෙනාවේ ඩෙස්මන් නොවේ ද? අද ඔබ සමාජයේ කෙතරම් වැදගත් කාන්තාවක් ද? අහා මහාචාර්යවරියක් සහ වැඩිය කතා නොකරන Audi වාහනය එළවන ඩෙස්මන්! දේවසිරිව ඔබ ‘සංකේත පියාගේ’ ධනාත්මකයක් ලෙස අවලෝකනය නොකරන්නේ නම්, ඒ පිළිබඳව ඔබ සහ පිරිස නිහඬ ඇයි? ඔබත් කල්පිත විනෝද පියා ඝාතනය කළ පසු සිරකරගත් හෘද සාක්ෂියක සඳකඩ පහණක් ද?

සුමිත් චාමින්ද මෙන් අපි දේශපාලනය ‘කවියට සහ සාහිත්‍යයට’ සීමා නොකරමු. අපි දැන් වසර 20 ක න්‍යායික පරිවර්තනය කෙටියෙන් සාකච්ඡා කරමු.

මීට වසර 20 කට පෙර ලැකාන් අනුදත් මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව ‘මාස්ටර් හැඟවුම්කාරකය’ යනු, මර්ධනකාරී සහ සීමාව සලකුණු කරන දෙයකි. ප්‍රභා මනුරත්න ඇතුළුව, හැදෑරීමකින් තොරව නඩයක් ම ඒ කාලයේ දී මාස්ටර්වරයාට එරෙහි විය. ප්‍රායෝගික ලෝකය මෙන්ම එය වටහා ගන්නා න්‍යායික භාවිතාව ද අභියෝග හමුවේ විපර්යාසයට ලක් වෙයි. ලැකාන්ගේ පසුකාලීන සම්මන්ත්‍රණවල දී, විශේෂයෙන් ඔහුගේ කතිකා න්‍යායට පසුව සංකේත ලෝකයට ආකෘතින් හතරක් යෝජනා විය. ඒවා නම්, මාස්ටර්, විශ්වවිද්‍යාල, හිස්ටෙරික සහ විශ්ලේෂී ආදී වශයෙනි. පසුකාලීනව සහ මෑතකාලීනව ‘විනෝදය’ සහ ‘මාස්ටර් හැඟවුම්කාරකය’ අතර නව මුහුවක් විශ්ලේෂකයන් විසින් අර්ථකතනය කර ඇත. ප්‍රභා මනුරත්නගේ සිට චාමින්ද හරහා, උමතු රෝගීන් දක්වා විවිධ අය ‘හැඟවුම්කාරකය’ පිළිබඳව දක්වන නිර්වචනය පහත පරිදිය. අපි චාමින්දව උපුටා දක්වමු:

“ සංවිධානයේ නායකයා යනු, හිස් කළ ගෙඩියක් බවත් සෙසු හැඟවුම්කාරක හැඟවුම්කරණය වන්නේ, එම කළගෙඩිය පිරවීමෙන් බවත් උගන්වන ලදී. හැඟවුම්කාරකය පිළිබඳ දේශපාලන විග්‍රහය තුළ අර්නෙස්ටෝ ලැක්ලෝ නම් දේශපාලන චින්තකයා විසින් කරන ලද ඉගැන්වීමට අනුව ඉහත අදහස වැරදිය. ලැක්ලෝ කිසි දවසක හැඟවුම්කාරකය යන්න කිසිසේත් පුද්ගලයෙකුට අදාළ නොකළ අතර එය අදාළ වූයේ, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය, සමාජවාදය, ස්ත්‍රී විමුක්තිය යනාදී හැඟවුමක් නැති හැඟවුම්කාරකවලට ය. ඒ අනුව, ලෙනින්, ට්‍රොට්ස්කි, සුනිලා අබේසේකර යන පුද්ගලයන් හැඟවුම්කාරක ලෙස වටහා ගැනීම වැරදි ය. පුද්ගලයෙකු හිස් හැඟවුම්කාරකයක් වීමක් පිළිබඳව සිතිය හැක්කේ නාසිවාදී සංවිධාන ආකෘතියක් තුළ ය.”

බොහෝ දෙනෙකුට වැරදුණේ, ස්ලාවෝජ් ජිජැක්, අර්නෙස්ටෝ ලැක්ලෝ, ජාක් ලැකාන්, ලෙනින්, මාක්ස්, අල්තූෂර්, ග්‍රාම්ස්චි ටක්කයට හරි සහ දීප්ති වැරදියි යන උපකල්පිත සාධකය මත ය. අවශ්‍ය නම්, මේ සියලු චින්තකයන්ට වැරදී ඇති බවට පෙන්විය හැකිය. නමුත්, ඒ සඳහා මෙතැන ඉඩක් නැත. යටත් විජිතයක ජීවත්වන විට දී, දේශීය චින්තකයා වැරදියි සුදු ජාතිකයා නිවැරදියි යැයි සිතීමම ෆැසිස්ට් ලක්ෂණයකි. අපට ඒ පිළිබඳව ද මෙතැන දී කතා කිරීමට ඉඩක් නැත.

චිත්‍රපටයක් යනු, ප්‍රබන්ධයක් නම් යථාර්ථයට වඩා අපගේ ආශාව නිරූපණය වන්නේ ප්‍රබන්ධ මානය තුළ ය. ‘ඩෙස්මන්’ යනු, අනාගත අර්ථයකින් හිස් හැඟවුම්කාරකයක් සහ මාස්ටර්වරයෙක් වන බව අපට පෙන්විය හැකිය. එසේ වන්නේ, ඩෙස්මන් තම අපරාධ අන්තර්ගතය ආත්මීය තලයෙන් අතහැර අවසානයේ Audi මෝටර් රථයට තම බිරිඳ සමඟ ගොඩවීම තුළදී ය. සුමිත් චාමින්ද  විශ්වවිද්‍යාලයේ ගුරුවරයෙකු වන විට දී සිය පත්වීම හදා ගත්තේ, එවකට අධ්‍යාපන ඇමති අකිල විරාජ්ට කතා කිරීමෙනි. ඒ අනුව, අකිල විරාජ් යනු, චාමින්ද නම් ග්‍රාමීය පාදඩයාව වැදගත් කොළඹ මහත්තයෙක් කිරීමට මැදිහත් වී වියැකී යන මාස්ටර් හැඟවුම්කාරකයකි. පුබුදු ජාගොඩට මෙම වියැකී යන හැඟවුම්කාරකයේ විනෝද මානය අවබෝධ වන්නේ නැත.

නූතන මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව, විශ්ලේෂී කතිකාවේ නිෂ්පාදනය ‘නව මාස්ටර් කෙනෙකු’ වන්නේ විශ්ලේෂිතයා (උදා:- චාමින්ද) ඔහුගේ විනෝදය නැතහොත් විනෝද වස්තුව ලෙස- විශ්වවිද්‍යාල ගුරුවරයා නම් සැප විජිතය– අකිල විරාජ්ව තෝරා ගන්නවා යන අදහසෙනි. පටු උදාහරණයකින් කිවහොත්, පිරිමින් විශාල සංඛ්‍යාවක් කරදරයට දමා සතුටු වූ ප්‍රභා මනුරත්න එම විනෝදය තමා තුළ තහවුරු කරන කුරුණෑගල මැරයෙක් සමඟ විවාහ වෙයි. එම  විවාහය සාර්ථක වනවා යනු, තම විනෝදය එලෙසම පවත්වාගෙන යාමට ඉඩ දෙන වඩා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී මැරයෙක් තමන්ට හමු වීමයි. මේ මැරයා ඇයගේ New Master ය.

අනාගත පසු – ලිබරල් විවාහයන්ගේ සැමියා බවට පත්වන පරමාදර්ශය වන්නේ, මේ මැරයා ය. මේ මැරයා සාරය ඉවත් කළ මැරයෙකි. එම නිසා, නූතන විවාහය යනු, ස්වාමි-සේවක බන්ධනයකි. ස්ත්‍රිය ස්වාමියා-සැමියා සේවකයා. ඩෙස්මන් යනු ද ආර්ථික අර්බුද සමයක අපට මග පෙන්වන තරුවකි. නමුත්, ඔහු ගුරු ගීතයේ ගුරුවරයා නොවේ.

දීප්ති කුමාර ගුණරත්න –